două viziuni scenice asupra artistului care a ars pentru artă
text de Robert Zahariuc
Acest articol ia naștere din întâlnirea cu două montări scenice văzute la distanță de câteva luni: premiera spectacolului „Nijinski. Agonie şi extaz” realizat de Arcadie Rusu, prezentată în aprilie 2025 la Teatrul Odeon și spectacolul „Nijinski – cealaltă faţă a geniului”, semnat de Mălina Andrei, găzduit în decembrie de Muzeul de Artă Ploiești, o reluare a celui de la Studioul experimental al Operei Naţionale Bucureşti din 2011. Privite în paralel, aceste două experiențe scenice au deschis un spațiu de reflecție asupra modului în care mitul lui Nijinski continuă să fie reactivat, reinterpretat și interogat de creația coregrafică contemporană.
Puține figuri din istoria artei şi în particular din istoria dansului au devenit un reper precum Vaslav Nijinski. Dansator și coregraf al începutului de secol XX, Nijinski a fost considerat încă din timpul vieții un fenomen fără precedent. Prezență scenică de o forță magnetică rară, un corp capabil de expresivitate extremă și un artist care a împins limbajul baletului dincolo de convențiile sale clasice.
Cariera sa, deși scurtă și destinul său tragic au consolidat imaginea artistului-geniu ars de propria sa flacără creatoare. Născut în 1889 într-o familie de dansatori, Nijinski a fost format în rigorile baletului clasic, dar a devenit celebru în cadrul companiei Ballets Russes, condusă de Serghei Diaghilev. În acest context a cunoscut nu doar afirmarea artistică, ci și o relație personală intensă și controversată cu Diaghilev, relație care i-a influențat decisiv parcursul profesional.
Între 22 și 27 de ani, Nijinski a semnat coregrafii care aveau să scandalizeze și să revoluționeze publicul vremii. „L’Après-midi d’un Faune”- pe 29 mai 1912 are loc premiera baletului, prima sa creație coregrafică, la Teatrul Châtelet din Paris – pe muzica lui Debussy și „Sacre du printemps”de Stravinski – cu premiera la 29 mai 1913, la Théâtre des Champs-Élysées – sunt astăzi repere fundamentale ale modernismului coregrafic. Mișcările angulare, pozițiile neconvenționale ale corpului, erotismul explicit și ambiguitatea de gen au provocat reacții violente în sala de spectacol şi în cronicile vremii. Premiera „Sacre du printemps” a degenerat într-o revoltă în sală, necesitând intervenția poliției – un moment devenit legendar, care marchează simbolic ruptura dintre tradiție și modernitate în dans. Deși contemporanii săi nu au fost pregătiți să-l înțeleagă pe deplin, istoria i-a confirmat rolul de pionier: Nijinski este considerat artistul care a adus baletul în epoca modernă pe bătrînul continent european.
Dincolo de succesul scenic, viața sa personală a fost marcată de o instabilitate emoțională profundă. Ruptura de Diaghilev, căsătoria cu o femeie și excluderea din Ballets Russes au declanșat primele episoade de criză psihică. La nici 30 de ani, a fost diagnosticat cu schizofrenie iar cariera sa s-a încheiat abrupt. Ultimii ani ai vieții au fost petrecuți în spitale și sanatorii, într-o retragere totală din viața artistică.
Un document esențial pentru înțelegerea acestei prăbușiri este Jurnalul lui Nijinski, o serie de caiete scrise febril, care surprind în timp real destrămarea psihică a artistului. Acest jurnal, lipsit de orice intenție literară, este astăzi considerat un material unic, o mărturie directă a felului în care geniul, sensibilitatea extremă și boala se intersectează. Nijinski se autoportrtizează aici oscilând între exaltare mistică, iubire, furie și identificare cu divinitatea – o conștiință aflată la limita conștientului. Rămâne o figură-simbol a artistului care arde complet pentru artă, a corpului dus până la epuizare prin dans și a creației plătite cu alienarea de sine. Tocmai această tensiune dintre genialitate și autodistrugere continuă să inspire creatorii contemporani, care îl revizitează nu doar ca personaj istoric, ci ca metaforă vie a condiției artistului.
Două priviri asupra mitului Nijinski: corpul ca agonie și memoria ca reverberație.
Artistul-geniu a cărui carieră a ars fulgerător consumându-se între extazul creației și prăbușirea psihică, rămâne un arhetip fertil pentru discursul scenic actual. Cele două spectacole analizate aici, construite în jurul aceleiași figuri, propun însă abordări profund diferite, atât din punct de vedere estetic, stilitic, cât și conceptual. Montarea semnată de Arcadie Rusu, cu Răzvan Mazilu în rolul central, își asumă riscul unei viziuni grandioase, aproape mitologizante, în timp ce spectacolul realizat de Mălina Andrei, cu Filip Ristovski în rolul lui Nijinski, mizează pe intimitate, coerență narativă și pe reconstrucția sensibilă a unei conștiințe frânte. Privite în paralel, cele două producții funcționează ca două oglinzi care pun în evidență artistul de geniu.
În spectacolul conceput de Arcadie Rusu, Nijinski nu este abordat ca personaj psihologic în sens clasic, ci ca forță elementară, ca fenomen al naturii imposibil de domesticit. Coregraful evită deliberat construcția lineară sau biografică, alegând în schimb o structură fragmentară, dominată de imagini de mare impact vizual, de o corporalitate dusă la extrem. Corpul lui Răzvan Mazilu devine nu doar instrument de expresie, ci chiar materia brută a spectacolului, un spațiu al tensiunii continue între control și abandon, un epicentru al arderii artistice.
Mișcarea este adesea abruptă, tăioasă, traversată de căderi, convulsii și reveniri bruște, sugerând o luptă perpetuă între rigoarea baletului și impulsul distructiv al interiorului. În acest context, vârsta interpretului capătă o valoare simbolică aparte: revenirea lui Mazilu pe scenă după un deceniu de absență transformă spectacolul într-un act de curaj artistic, dar și într-o meditație asupra timpului, a uzurii și a persistenței vocației. Nijinski nu mai este doar un personaj istoric, ci devine o oglindă a artistului contemporan, care continuă să creeze în pofida limitelor biologice.
Prezența celor patru performeri care îi „manipulează” corpul, rostind fragmente din Jurnalul lui Nijinski, introduce un nivel suplimentar de lectură, funcţionând ca voci interioare. Textul nu explică, nu contextualizează, ci invadează scena asemenea unui torent obsesiv, accentuând dimensiunea delirantă a creației. Spectacolul devine astfel o experiență senzorială intensă, în care publicul nu este invitat să înțeleagă, ci să simtă epuizarea, exaltarea și sacrificiul. Universul vizual creat de Arcadie Rusu împreună cu echipa sa susține această viziune a esteticii excesului și poeziei vizuale. Proiecțiile, covorul-oglindă, clar-obscurul dramatic și muzica ce alternează fragmente clasice cu sound design electronic compun un spațiu aproape baroc, încărcat de simboluri. Totul pare supradimensionat, ca și cum spectacolul însuși ar refuza măsura și echilibrul, reflectând destinul personajului. Această estetică nu caută confortul privitorului, ci îl provoacă. Corpul lui Nijinski este expus, fragmentat, controlat și abandonat, într-o succesiune de tablouri care trimit mai degrabă la ritual decât la narațiune. Finalul, în care Mazilu atinge un vârf de intensitate fizică și emoțională, funcționează ca un punct culminant inevitabil. Apogeul și prăbușirea sunt inseparabile în această lectură, arta apare ca o forță devoratoare, iar artistul ca o ființă condamnată să ardă pentru a exista.
Spectacolul semnat de Mălina Andrei propune o perspectivă radical diferită. Aici, Nijinski este privit prin lentila memoriei și a introspecției, într-un demers care caută mai degrabă înțelegerea decât șocul. Scenariul Emei Nicola oferă o structură clară, coerentă, care permite publicului să urmărească traseul interior al personajului fără a fi copleșit de stimuli. Interpretarea lui Filip Ristovski se remarcă printr-o finețe aparte. Corpul său nu explodează, ci vibrează subtil, fiecare gest fiind atent calibrat.
Dansul susține construcția emoțională, iar expresivitatea este canalizată cu rigoare, evitând orice formă de patetism excesiv. Nijinski apare ca o ființă fragilă, prinsă între luciditate și dezintegrare, între amintirea gloriei și prezentul alienant. Coregrafia recontextualizează elemente recognoscibile, bidimensionale aş spune, din limbajul epocii lui Nijinski, fără a le reproduce mimetic. Muzica originală completează acest dialog între epoci, susținând o atmosferă meditativă, aproape confesivă, ca poveste reconstituită pe emoție și stare.
Un rol esențial în acest spectacol îl joacă spațiul desfășurării. Alegerea unui cadru neconvențional precum muzeul contribuie decisiv la intimitatea experienței, apropiind publicul de interpret și estompând distanța dintre scenă și sală. Spre deosebire de monumentalitatea teatrului clasic, acest spațiu favorizează concentrarea, ascultarea și empatia. Nijinski nu mai este un titan dezlănțuit, ci un om vulnerabil, ale cărui frământări sunt împărtășite publicului într-o formă aproape intimă. Spectacolul devine o poveste spusă cu delicatețe, în care accentul cade pe fragilitatea condiției umane și pe singurătatea artistului. Este o abordare care nu mitologizează excesiv, ci caută să aducă figura istorică mai aproape de sensibilitatea contemporană.
Privite împreună, cele două spectacole demonstrează cât de bogat și polisemantic poate fi mitul Nijinski. Montarea lui Arcadie Rusu vorbește despre artistul ca absolut, despre creația dusă până la autodistrugere, despre corp ca spațiu al sacrificiului suprem. Spectacolul Mălinei Andrei explorează artistul ca memorie și ca ființă vulnerabilă, prinsă între glorie și uitare. Unul redă un ritual al excesului, o experiență senzorială totală, celălalt – o meditație lucidă, echilibrată, asupra fragilității creatoare. Cele două nu se exclud ci se completează, oferind o imagine complexă a condiției artistului. Nijinski rămâne, astfel, nu doar un subiect istoric, ci o oglindă a întrebărilor contemporane despre artă, identitate și limitele corpului, o figură care continuă să ne intrige și să ne fascineze.