text de Vivia Săndulescu-Dutton
A fost odată…un basm scris de Charles Perrault, despre o fată frumoasă şi oropsită de Mama şi Surorile ei vitrege, dar milostivă cu cei nevoiaşi, şi pe care Zâna cea bună, naşa sa, o ajuta să se mărite cu un Prinţ. Dar mai întâi o trimitea la bal, unde vraja se risipea la miezul nopţii, când fata îşi pierdea, fugind, un pantofior. Datorită acestuia Prinţul avea să o regăsească, după o căutare în lung şi-n lat prin lume…
Sau cel puţin cam aşa arăta povestea, pe scurt, acum peste trei secole. Avea să inspire compozitori de opere (dacă ar fi să amintim doar La Cenerentola de Rossini şi Cendrillon de Massenet în sec. XIX), mai târziu regizori de film, animaţie, musical etc. Cea mai cunoscută partitură este însă probabil cea scrisă de Serghei Prokofiev pentru balet şi pusă în scenă iniţial de Rostislav Zaharov la Teatrul Bolşoi în 1945. Montarea lui Frederick Ashton din 1948, la Royal Ballet, avea să traseze jaloanelela care se vor raporta majoritatea versiunilor coregrafice ulterioare.
La noi în ţară titlul a apărut pe afiş pentru prima dată la Opera Naţională Română Iaşi în 1974, în coregrafia lui Ion Băitanciuc, reluată în 1989. Tot la Iaşi baletul va fi montat de Mihai Babuşka în 2008 şi Amalia Mîndruţiu în 2019.
La Teatrul de Balet „Oleg Danovski” din Constanţa, Maestrul aducea în 1987 o dimensiune filosofică în final, prin multiplicarea Zânei bune, care se răspândea în cele patru zări. Peste ani, Teatrul de Operă şi Balet „Oleg Danovski” va include în repertoriu Cenuşăreasa lui Călin Hanţiu în 2007, apoi pe cea a lui Horaţiu Cherecheş în 2012.
Cenuşăreasa lui Mihai Babuşka din 2002 de la Opera Naţională Bucureşti avea să fie reluată pentru scurtă vreme pe aceeaşi scenă în 2014. Cea mai recentă montare i-a aparţinut Aleishei Gardner, la Teatrul de Balet Sibiu, în 2024.
Toate versiunile româneşti au urmărit scenariul clasic, cu tripleta comică Mama-şi-Surorile vitrege în travesti sau nu, propunând fiecare o viziune coregrafică şi regizorală proprie şi exploatând resursele scenografice ale teatrelor respective în sensul fastului şi al atmosferei de basm.
Pe plan internaţional subiectul fiind însă unul intens uzitat, unii creatori s-au îndepărtat de la calea bătătorită, aducându-i interpretări contemporaneizate, precum cea a lui Rudolf Nureyev de la Opera Garnier (în decorul hollywoodian al lui Petrika Ionescu), în 1986 sau cea a lui J-Ch Maillot de la Opera din Monte-Carlo, în 1999.
În căutarea unei abordări noi s-a înscris şi Renato Zanella cu premiera sa de la Opera Națională București, la început de februarie. Posesor al unui palmares bogat de creaţii coregrafice, poziţii de conducere deţinute şi distincţii primite, Zanella este un familiar al publicului român, Romeo şi Julieta figurând în repertoriu încă din 2017, când era directorul artistic al compartimentului Balet.
Opţiunea sa declarată pentru această Cenuşăreasa este una minimalistă. În consecinţă povestea, fiind îndeobşte cunoscută de către spectatorii de toate vârstele, este simplificată şi ajustată, decorurile şi fastul sunt evitate, coloritul e minim.
Să le luăm pe rând. Scenariul renunţă la personaje şi episoade tradiţionale, unele esenţiale, scurtând logica întâmplărilor. (Uitaţi de sinopsis-ul din programul de sală, nu e cel actual.)
Cenuşăreasa nu mai e o fată supusă, deşi atitudinea ei de frondă e repede reprimată. Visul ei, în care Prinţul arată cu bustul gol, l-am putea considera unul erotic. Nici când Prinţul ajunge într-un târziu în casa ei, ea nu aşteaptă să fie găsită, ci se zbate să fie recunoscută şi să i se alăture. Prinţul e şi el nevoit să se supună voinţei Regelui, care îi impune să se însoare (amintindu-ne de Lacul lebedelor), dar are norocul să o întâlnească la bal tocmai pe Cenuşăreasa, care îi cucerise deja pe părinţii săi…
Modernizarea basmului e aplicată cu jumătate de măsură şi în grade diferite. Zâna bună poartă un colant integral dintr-un lamé lucios şi nu-şi ascunde nicio clipă identitatea, în timp ce tripleta comică Mama – şi – Surorile vitrege este concepută în stilul comic obişnuit. În zona inovaţiilor am putea adăuga înlocuirea unor personaje solo cu cupluri: Zâna bună şi Faunul (dar ce-l caracterizează pe acesta drept Faun şi nu doar partener al Zânei?), simpaticii Profesori de dans, anotimpurile Vara şi Iarna. Scurgerea inexorabilă a timpului este redată fugitiv în ultimele clipe dinaintea miezului nopţii, când viaţa pare să se scurgă şi ea din invitaţii de la bal.
După cum a devenit un experiment comun în ultimele decenii, partitura descriptivă a lui Prokofiev este redistribuită, suprapunându-se aici peste alte situaţii scenice, mai puţine la număr. Secvenţele pur coregrafice devin astfel mai lungi, acţiunea (împărţită în două acte) e suplinită uneori cu visul sau cu soluţii ciudate, precum dublarea încercării de a încălţa pantofiorul; dansurile de caracter nu mai reflectă caracterul spaniol sau oriental ci sunt mai degrabă generice iar finalul se diluează în încă un adagio, peste care ninge cu petale de trandafir… dar Prokofiev este completat şi adăugit printr-o rememorare a personajelor principale, aşa cum se obişnuieşte în teatrele pentru copii.
Coregrafia e predominant neoclasică, cu elemente de pantomimă necesare naraţiunii şi mişcări sugestive de braţe. Registrele corporale sunt echilibrate, partiturile coregrafice atât ale soliştilor cât şi ale ansamblului sunt solicitante tehnic şi agreabile vizual, în stilul lui Zanella deja recognoscibil.
O provocare comună a coregrafilor care abordează baletul Cenuşăreasa este aceea de a crea personaje comice evitând vulgaritatea. Zanella recurge la o reţetă verificată de precursori, cu Mama şi Surorile vitrege în travesti, dar se limitează la a le încălţa în pantofi de pointe cu bentiţe bine vizibile, fără a le cere şi ceva prouesses, cum se poartă azi în lume, unde balerinii fac tehnică de pointes deja de multă vreme. Accentul cade pe caraghios, stârnind râsete nesigure. În interpretarea lui Valentin Stoica, Sergiu Dan şi Răzvan Cacoveanu, recurgerea ocazională la voce e o găselniţă binevenită, cei trei dispunând de un realtalent actoricesc.
Ansamblul este alcătuit dintr-un neobişnuit număr de 14 perechi, ceea ce restrânge posibilităţile desenelor geometrice, impunând formaţiile frontale, la unison. Cu toate acestea, este un personaj în sine, care intervine consistent dinamic, reuşind să umple scena, bine lucrat de maeştrii de balet Raluca Ciocoiu şi Alexandra Gavrilescu.
Tot pe coordonatele minimalismului se înscrie şi intenţia de a crea o atmosferă de film alb/negru, în care doar dragostea adevărată e color(iz)ată. În realitate, doar Cenuşăreasa poartă rochii pastelate, în timp ce Prinţul e îmbrăcat în alb, ca un căpitan de navă, sau în pantalon negru. Coerenţa coloristică e forţată şi în cazul Anotimpurilor, toate integral albe. Altminteri, în costumele Olgicăi Gjorgeva din Republica Macedonia se întrevede creatoarea de fashion: căştile, deux-pieces-urile cu volănaşe şi tunicile uşor personalizate ale balerinilor din ansamblu sunt „din acelaşi film” cu rochiţele-furou ale balerinelor şi tight-ul argintiu al Zânei (şi al Faunului).
Minimalismul vine la pachet şi cu lipsa aproape totală a decorului, suplinit cu proiecţii parţiale pe fundal, ca în jocurile de umbre, sau cu câteva lumini suspendate (cu excepţia unor scurte momente desfăşurate în faţa unei cortinete). Efectul e de goliciune, de gală de balet unde soliştii sunt descoperiţi în faţa publicului iar succesiunea scenelor e dată de culoarea filtrelor. Suntem departe de ideea de feerie, de strălucire de basm, lumea actuală e una a convenţiilor de tot felul iar spectatorul trebuie să-şi închipuie că less is more.
Orchestra se conformează condiţiilor de fosă (dirijor, managerul general Daniel Jinga), dar volumul redării este cel dintr-o sală de concert. Ascultătorul profan, ca mine, percepe compartimentele inegal, corzile îi sună mai bine decât suflătorii. Poate şi pentru că nu a existat suficient timp de armonizare cu dansatorii, unele momente coregrafice lirice se suprapun pe intervenţii de percuţie în fortissimo.
Greul serii e dus în prima distribuţie de Cristina Dijmaru, care îşi pune la bătaie toate resursele tehnice şi de expresivitate pentru a crea dialoguri şi a susţine desfăşurarea poveştii. E însoţită – şi la propriu – de Bogdan Cănilă, un Prinţ serios, într-un rol dintr-o gamă cu care e obişnuit. Soliştii Amira Badro (Zâna), Robert Enache (Faunul), Ada Gonzales (Vara), Marina Gaspar-Ioniţă, Cristian Şuşu (Vara), Andreea Ţăruş (Toamna), Ana Toderică, Stefano Nappo (Iarna), Adina Manda, Egoitz Segura (Profesorii de dans) atrag şi distrag atenţia, dovedind nivelul bun al companiei. Uneori însă, statura diversă a (demi-) soliştilor creează discrepanţe vizuale.
Personal, nu cred că opţiunea repertorială pentru Cenuşăreasa ca spectacol de familie se susţine şi mă întristează să constat cum marketingul ia tot mai mult locul motivaţiilor artistice. Nu ştiu de ce nu se reia Coppelia Corinei Dumitrescu (premiera din 2021) şi nu încerc să fac speculaţii. Nu pot însă să nu-mi amintesc anii când li se oferea ocazia dansatorilor de a-şi testa pe scena mare veleităţile de coregrafi, căci am avut bucuria de a vedea şi aprecia creaţiile de diplomă ale unora dintre prim-soliştii de azi. Şi-apoi, mai sunt atâtea titluri rulate de companiile importante şi care la noi n-au fost montate niciodată sau pe care publicul şi-ar dori să le revadă! Pe de altă parte, salut avalanşa de debuturi în pregătire pentru reprezentaţiile următoare şi promovarea tinerilor merituoşi, de care compania ONB nu duce lipsă.
Credit foto: Lavinia Huțanu (ONB)